Wiener Klassik: Das Solokonzert


Wiener Klassik: Das Solokonzert
Wiener Klassik: Das Solokonzert
 
Dass Haydn in der anderen »öffentlichen« Gattung, nämlich im Solokonzert, nicht gleichermaßen geschichtswirksam wurde wie in Sinfonie und Streichquartett, liegt unter anderem daran, dass er nicht primär als Virtuose (und »Wunderkind«) groß geworden war, wie Mozart und Beethoven, und nicht für sich selbst, sondern für Andere komponierte. Sein Interesse am Konzert war aber wohl auch deshalb geringer als an Streichquartett und Sinfonie, weil ihm das Prinzip des Konzertierens, die musikalische Auseinandersetzung zwischen verschiedenen Partnern, weniger wichtig erschien als das der Homogenität, wie es vor allem für das Streichquartett gilt und das Sinfonieorchester gelten kann. Und umgekehrt musste Mozart nach seinem Wechsel in die Wiener Freiheit ab 1781 vor allem von seinem Klavierspiel leben. Die Folge davon sind eine Vielzahl der wunderbarsten Klavierkonzerte, der »schönsten Gesellschaftsmusik, die wir haben« - in jeder Hinsicht »klassische« Werke. Historisch aus einer durchaus alten Gattung, dem Solokonzert für Streicher oder Bläser hervorgegangen, konnte sich das Klavierkonzert nach einigen Vorläufern vor allem bei Johann Sebastian Bach nicht früher als um die Jahrhundertmitte etablieren. Denn erst der neue Oberstimmensatz befreite das Klavier (Cembalo) aus seiner Bindung an den Generalbass und ließ es grundsätzlich als Soloinstrument zu. So unter den Konzerten vor allem das Klavierkonzert auf Anhieb den neuen Satz in die (neue) »Konzert«-Öffentlichkeit.
 
Besonders die Bach-Söhne Carl Philipp Emanuel, der von Berlin und Hamburg, sowie Johann. Christian Bach, der von London aus wirkte, haben die Geschichte des Klavierkonzerts begründet, während Mozarts Werke der Gattung die historisch herausragende Bedeutung gegeben haben. Mozart knüpfte vor allem an Form und Charakter der Konzerte des »Londoner Bach« an, von dem er ohnehin sehr wesentliche Impulse erhalten hatte, brachte es freilich zu einer unvergleichlich komplexeren Mischung aus singendem Ton und Virtuosität, Durchsichtigkeit des Satzes und Tiefe des Ausdrucks, Spontaneität und kompositorischem Raffinement. Mozart hat das Wesen seiner Konzerte in einem viel zitierten Brief vom 28. Dezember 1782 an den Vater Leopold umschrieben. Seine Werke seien »eben das Mittelding zwischen zu schwer, und zu leicht - sind sehr Brillant - angenehm in die ohren - Natürlich, ohne in das leere zu fallen - hie und da - können auch kenner allein satisfaction erhalten - doch so - dass die nichtkenner damit zufrieden seyn müssen, ohne zu wissen warum«. Besser kann man den klassischen Ausgleich zwischen Kunstanspruch und Verständlichkeit nicht formulieren.
 
In Mozarts Konzerten wird am eindringlichsten deutlich, was klassischer Ausgleich von Mannigfaltigkeit und Einheit heißt. Er nennt es selbst »das mittelding - das Wahre in allen sachen«. Insbesondere im konzertierenden Gegenüber von Solist und Orchester gelingt ihm bei aller Selbstständigkeit der Parte ein Höchstmaß an Integration. Das betrifft das Verhältnis Solo und Tutti, das Wechselspiel von Führung und Begleitung, die Gestaltung von thematischer und nicht-thematischer Struktur, die Verteilung von Melodie-, Akkord- und figurativem Satz im Klavier sowie deren Anordnung im Orchester samt Ausnutzung seiner Instrumentalfarben. Mozart scheint die Parte wie Personen seiner Opern zu »führen«: dramatisch im Sinne einer imaginären Handlung, eines Dialogs gleichberechtigter Partner, deren normative Bindung (unter anderem an die klassische Konzertsatzform) ebenso gestaltend wirkt wie ihr spontanes Ausscheren aus dem Erwarteten.
 
Vor allem das Moment des Dramatischen hat Beethoven von ihm übernommen und in einer Weise gesteigert, die wiederum exemplarischen Charakter für die Komponisten des 19. Jahrhunderts gewann. Wie seine Sinfonien, so sind auch seine Solokonzerte in ihrer Singularität einzigartig. Mozart schrieb noch über zwanzig, Beethoven nur noch fünf Klavierkonzerte. Wie bei den Sinfonien ist es auch hier das dritte, schon 1800 begonnene, jedoch erst 1803 beendete Werk (opus 37), das - auch nach Beethovens eigenem Verständnis - den Durchbruch zu einem neuen Konzept brachte. Der Aufbruch wird darin geradezu »thematisch«. Denn das Kopfthema übernimmt den Anfang von Mozarts gleichfalls in c-Moll stehendem Klavierkonzert KV 491, wird aber in neuer Weise weitergeführt. Vor allem der individuellere Tonfall, die schärferen Konturen, die höhere Intensität der Kontrastbildungen, die bei weitem stärkere Beteiligung der verschiedenen Instrumentengruppen, die Steigerung des dialogischen Verhaltens aller Stimmen oder die größere Expansion der Sätze, all dies steigert das Prinzip des Konzertierens in einem Ausmaß, das tatsächlich eine neue Epoche des Klavierkonzerts begründet. Die beiden folgenden Konzerte von 1807 und 1809 erscheinen in diesem Licht als polare Extreme dieser Auffassung. Das vierte in G-Dur thematisiert gewissermaßen die Heterogenität der Parte. Schon der Beginn, in den sich das Klavier sofort einmischt, signalisiert die Absicht, ein Konzert über das Problem des Konzertierens gegensätzlicher Partner zu schreiben. Am berühmtesten in dieser Hinsicht ist der langsame Satz, in dem man eine Orpheusszene erkannt hat. Der heftigen und gleichsam herrischen Gestik der Streicher mit ihren scharf konturierten, lautstarken Unisonofiguren begegnet das Klavier in insistierender Beharrlichkeit mit akkordisch begleitetem, wundervoll besänftigendem (»orpheischem«) »Gesang«, der im Laufe des Satzes seine Wirkung tut: Das Orchester gibt zum Schluss seinen »Widerstand« auf und mündet im Zusammenspiel mit dem Solisten gleichfalls in weiche, versöhnliche Schlussakkorde ein, das heißt die Gegensätze der Parte sind im Ganzen des Satzes aufgehoben und versöhnt. Zu Beginn des fünften, bei weitem umfangsreichsten Konzerts, in der »heroischen« Tonart Es-Dur, lässt sich der Solist zwar ebenfalls sofort hören. Anders jedoch als im G-Dur-Konzert teilen sich Klavier und Orchester die Eröffnung des Werkes. Und damit ist die Idee schon festgeschrieben: die Thematisierung der Homogenität von Solopart und Tutti, wobei das Klavier, das ja annähernd so vielstimmig klingen kann wie das Orchester, als dessen Pendant und Partner behandelt wird. Beethoven findet hier also die Versöhnung der konzertierenden Parte zu »sinfonischer« Einheit. Dass Beethoven keine weiteren Klavierkonzerte mehr schrieb, dürfte im Wesentlichen mit seiner Ertaubung zu begründen sein: er konnte selbst nicht mehr als Solist auftreten.
 
Prof. Dr. Wolfram Steinbeck
 
 
Dahlhaus, Carl: Klassische und romantische Musikästhetik. Laaber 1988.
 
Geschichte der Musik, herausgegeben von Michael Raeburn und Alan Kendall. Band 1: Von den Anfängen bis zur Wiener Klassik. Band 2: Beethoven und das Zeitalter der Romantik. München u. a. 1993.
 
Die Musik des 18. Jahrhunderts, herausgegeben von Carl Dahlhaus. Sonderausgabe Laaber 1996.

Universal-Lexikon. 2012.

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